{"id":32633,"date":"2020-12-30T17:50:14","date_gmt":"2020-12-30T15:50:14","guid":{"rendered":"https:\/\/archive.opera.lviv.ua\/?p=32633"},"modified":"2020-12-30T17:53:43","modified_gmt":"2020-12-30T15:53:43","slug":"turandot-distanza-una-nuova-metodologia-del-lavoro-registico-nel-tempo-della-pandemia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/archive.opera.lviv.ua\/en\/turandot-distanza-una-nuova-metodologia-del-lavoro-registico-nel-tempo-della-pandemia\/","title":{"rendered":"Turandot a distanza: una nuova metodologia del lavoro registico nel tempo della pandemia"},"content":{"rendered":"

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http:\/\/www.drammaturgia.fupress.net\/recensioni\/recensione1.php?<\/a><\/p>\n\n\n\n\n
di Michal Znaniecki<\/td>\n\u00a0<\/td>\n\"Turandot<\/td>\n<\/tr>\n
Data di pubblicazione su web 22\/12\/2020<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n
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Micha\u0142 Znaniecki<\/b><\/b><\/p>\n

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Regista, drammaturgo, professore della regia lirica all\u2019Accademia d\u2019Arte Drammatica di Varsavia (Polonia), insegnante al Performing Arts Academy di Bejing (Cina), Universit\u00e0 della Musica di Varsavia, Accademia di Musica di Katowice (Polonia).<\/i><\/p>\n
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\u00a9\u00a0ph Karol Fatyga<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Nel 2019 una grande coproduzione internazionale all\u2019aperto della\u00a0Turandot<\/i>\u00a0di\u00a0Giacomo Puccini<\/b>\u00a0\u00e8 stata annunciata e, di l\u00ec a non molto, smentita. I teatri coinvolti \u2013 estoni, polacchi, greci, ungheresi e soprattutto quelli italiani \u2013 si sono ritirati dal progetto a causa delle restrizioni pandemiche e dei\u00a0lockdowns<\/i>. Il 2020 \u00e8 stato un anno atipico. Un anno dove\u00a0on line<\/i>\u00a0\u00e8 diventato\u00a0the new black<\/i>. Archivi digitali, trasmissioni in\u00a0streaming<\/i>, registrazioni pirata hanno occupato la rete con prodotti spesso senza qualit\u00e0, rinnegando il nucleo fondamentale dell\u2019arte lirica: artisti e pubblico dal vivo.<\/p>\n

Quale \u00e8 stato, dunque, il mio stupore quando l\u2019Opera Nazionale di Lviv, in Ucraina, mi ha richiamato confermando le date della produzione per il novembre 2020. E questa volta niente coproduttori, niente spettacolo di massa all\u2019aperto, niente artisti stranieri, ma in compenso\u2026 il pubblico. Non potevo dire di no. Invece sono state chiuse le frontiere. Con lo scenografo in Italia (zona rossa), la coreografa in Grecia (lockdown<\/i>) e io, il regista, in Polonia senza il permesso di abbandonare il mio domicilio per ragioni di quarantena.<\/p>\n

Turandot<\/i><\/b>: complessit\u00e0 del progetto<\/b><\/p>\n

Ero appena uscito da una timida esperienza di condurre le prove \u201cda remoto\u201d. D\u2019altronde, la didattica a distanza \u00e8 gi\u00e0 entrata nella norma e diventata prassi accademica. Come professore di diverse universit\u00e0 e accademie ho escogitato un sistema che potesse soddisfare \u2013 per la parte pedagogica, se non per quella performativa \u2013 sia me che gli studenti.<\/p>\n

Nell\u2019ottobre 2020\u00a0La voix humaine<\/i>\u00a0di\u00a0Poulenc<\/b>\u00a0\u00e8 stata la mia prima regia operistica diretta, almeno all\u2019inizio, solo\u00a0on<\/i>\u00a0line<\/i>. Sembrava una missione facile: uno spazio ridotto, una sola cantante, un atto unico. Il Teatr Wielki di \u0141\u00f3d\u017a \u2013 al cui interno c\u2019erano pi\u00f9 di cinquanta contagi \u2013 ha provveduto ad aggirare cos\u00ec la quarantena. \u00a0Si \u00e8 quindi deciso di cominciare le prove via Skype: il maestro preparatore a casa, la cantante in sala prove, il regista in un hotel: tutti collegati a distanza.<\/p>\n

L\u2019esperienza si \u00e8 poi conclusa dal vivo. Per le prove generali il teatro ha aperto le porte e ho potuto assistere in diretta. Cos\u00ec ho verificato tutto quello che Skype aveva omesso e storpiato con la cattiva qualit\u00e0 della connessione. Invece, purtroppo, si \u00e8 dovuto interdire la \u201cprima\u201d al pubblico. Il teatro di \u0141\u00f3d\u017a ha deciso di trasmetterla in televisione. Insoddisfatto, mi sono buttato nella nuova avventura ucraina.<\/p>\n

Turandot<\/i>\u00a0\u00e8 un\u2019opera molto pi\u00f9 complessa della\u00a0Voix<\/i>\u00a0humaine<\/i>. Oltre a essere strutturata in tre atti, e a richiedere un apparato tecnico-organizzativo molto pi\u00f9 imponente, esige la coordinazione di due cori, numerosi solisti, comparse, bande di palcoscenico e infine\u2026 presuppone tradizionalmente alte aspettative del pubblico. La narrazione \u00e8 abbastanza lineare (per non dire schematica) e ci\u00f2 mi ha tranquillizzato sul<\/s>\u00a0come e quando \u201csemplificare\u201d la drammaturgia: le mie sono messe in scena che cercano di ascoltare la volont\u00e0 del compositore, mentre spesso non rispettano le didascalie e le tradizioni esecutive.<\/p>\n

La mia lettura per il teatro ucraino si concentrava sulla decadenza dell\u2019impero sotto il governo (condiviso con il padre?!) della principessa Turandot. La ricostruzione fiabesca di un Puccini \u201corientale\u201d, fantasioso nella scenografia e nei costumi, mi sembrava possibile: un maggior realismo s\u2019imponeva solo nelle relazioni tra figli e padri (Calaf\/Timur, Turandot\/Imperatore) e nella costruzione della psicologia di Li\u00f9 come fattore scatenante, con la sua morte, della messa in crisi dell\u2019impero. Quindi il mio spettacolo si concludeva con la morte di Li\u00f9. Ma non per lo scrupolo \u201cfilologico\u201d di evitare di proporre quel duetto finale che Puccini non arriv\u00f2 a scrivere se non sotto forma di abbozzo. La mia era una scelta diversa, che per la direzione di un teatro come quello di Lviv \u2013 un teatro che ama sperimentare e non teme di allontanarsi dalla tradizione \u2013 \u00e8 apparsa importante: Timur, piangendo sul corpo di Li\u00f9, chiede vendetta e uccide Turandot, chiudendo cos\u00ec il cerchio narrativo padre-figlio. Nonostante il pubblico si aspettasse uno spettacolo \u201cspartiacque\u201d, gli spettatori non hanno mancato di sorprendersi.<\/p>\n

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Un momento dello spettacolo\u00a0<\/div>\n
\u00a9\u00a0ph Ruslan Lytvyn<\/div>\n
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Per il resto, \u00e8 stato un allestimento \u201cclassico\u201d. Senza grandi sconvolgimenti. C\u2019erano il muro cinese (scene di\u00a0Luigi Scoglio<\/b>), i costumi strabilianti (Ma\u0142gorzata S\u0142oniowska<\/b>), la luna (proiezioni del\u00a0light<\/i>\u00a0designer<\/i>\u00a0Dariusz Albrycht<\/b>), il Principe di Persia incarnato dal primo ballerino del teatro: tutti elementi perfettamente gestibili anche da prove on line. L\u2019unico dubbio era legato alle azioni del coro. Non solo perch\u00e9 quello di Lviv \u00e8 di novanta elementi, ma anche perch\u00e9, a causa di restrizioni, avrebbero dovuto lavorare a turni, saltando molte prove. Proprio l\u2019uso del coro \u00e8 stato per me il pi\u00f9 grande ostacolo prima di accettare. Mi aspettavo di dover scendere a molti compromessi sulle idee che avevo circa il suo utilizzo: dunque, ho iniziato a cercare per tutta la drammaturgia dello spettacolo quale potesse essere il nuovo \u201cluogo\u201d del coro. Questo \u00e8 stato l\u2019unico cambio strutturale del concetto originale della mia regia. Un cambio che si \u00e8 trasformato in una chiave di lettura.<\/p>\n

La decisione di modificare le azioni del coro ha potuto cos\u00ec rientrare in una dimensione interpretativa. Creando uno spettacolo pieno di effetti scenici, ma costruito su un dualismo spaziale: un dentro e un fuori. Il muro divideva due mondi, il pubblico e il privato. Da una parte, in uno squarcio della muraglia corrosa, le cerimonie mortali del decadente impero pechinese; dall\u2019altro il proscenio, trasformato nello spazio delle emozioni e del lavoro introspettivo sui personaggi (uno schema, per inciso, che poteva aiutare nelle prove a distanza). Tuttavia il coro, secondo il libretto, partecipa molto alle azioni e, per ovviarvi, la mia scelta \u00e8 andata verso il modello della tragedia greca. Quindi, un coro fisso. E fisso sino all\u2019esasperazione: fermo, congelato, \u201cimpietrito\u201d. Questa soluzione ha permesso di scaricare le responsabilit\u00e0 su diversi gruppi della produzione. Le azioni sceniche dei coristi sono state divise tra le comparse e il corpo di ballo, mentre il coro \u00e8 rimasto fermo come simbolo della citt\u00e0 murata. Citt\u00e0 senza emozioni. Citt\u00e0 dove gli abitanti sono stati trasformati in guerrieri di terracotta. Solo la morte di Li\u00f9 poteva smuovere l\u2019incantesimo e far tornare l\u2019anima in ogni figura.<\/p>\n

Cos\u00ec il coro, oltre ad essere immobilizzato, \u00e8 diventato portatore del messaggio-chiave dello spettacolo. La sua trasformazione \u201cmistica\u201d dalla pietra alla vita, grazie al vero sentimento apparso nella citt\u00e0 gelida di Turandot, diventa una vera chiusura del cerchio interpretativo. Non una semplificazione per immobilizzare gli artisti, ma un\u2019idea forte e coerente del regista moderno.<\/p>\n

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Un momento dello spettacolo\u00a0<\/div>\n
\u00a9\u00a0ph Ruslan Lytvyn<\/div>\n
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La de-costruzione e le soluzioni tecniche<\/b><\/p>\n

Una volta deciso di intraprendere l\u2019esperienza a Lviv ho cominciato il lavoro dal \u201criconoscere il nemico\u201d. Quali elementi del lavoro potrebbero soffrire di pi\u00f9 la mancanza fisica del regista in teatro? La rifinitura del particolare? Le indicazioni ai cantanti? La coordinazione dei movimenti? La relazione con spazio scenografico e personaggi (spesso capita, spostandosi dalla sala prove al palcoscenico reale)? Ognuno di questi fattori doveva essere analizzato. Disossato. Sminuzzato. Dissociato in elementi primari. Il che, nel finale del lavoro, \u00e8 diventato: schematizzato.<\/p>\n

Uno degli esercizi pi\u00f9 interessanti del metodo\u00a0Lecoq<\/b>\u00a0nell\u2019arte del recitare \u00e8 la suddivisione di una semplice azione in venti gesti o movimenti. Sedersi su una sedia significava guardarla, avvicinarla, piegare la testa, toccare il poggiolo, chinare il ginocchio, eccetera. Dopo venticinque anni di carriera registica ho dovuto fare lo stesso trattamento. Ridurre a elementi primi le azioni che mi sembrano \u201cnormali\u201d, \u201covvie\u201d, \u201cscontate\u201d. Un gran lavoro di analisi minuziosa che diventer\u00e0 uno dei pi\u00f9 grandi bagagli di questa esperienza. Solo cos\u00ec potevo capire quali attivit\u00e0 si danneggiavano lavorando a distanza. \u00c8 stato importante eliminare paure e dubbi, rimanere fissi nel freddo proposito analitico.<\/p>\n

A ogni elemento avevo assegnato soluzioni: solo quando ne mancava una andavo verso l\u2019eliminazione o modificazione del progetto. La coreografia si doveva reggere sui video\u00a0demos<\/i>\u00a0e prove con coreografa. La scenografia esigeva diverse angolazioni di telecamera e tanti corrieri internazionali con campioncini e materie. Il lavoro con i solisti richiedeva un buon assistente, un traduttore e contatti diretti (privati) via Whatsapp tra il regista e il cantante. Il lavoro con le comparse e i bambini del coro di voci bianche \u00e8 stato affidato a grandi maestri di palcoscenico, che usano schemi artigianali \u2013 antiche maestrie dei teatri di repertorio \u2013 ormai assenti nei teatri europei.<\/p>\n

Asciugata e anatomizzata la costruzione, dunque, si arrivava a trovare le soluzioni. Invece di divagare su alcuni temi interpretativi, la tecnologia esigeva una sintesi. Un vettore di movimento. Una direzione precisa. I giochi di parole, le ironie, quegli scherzi che spesso scaricano la tensione dovevano essere evitati. Ogni espressione del mio viso, ogni parola detta da quel megaschermo messo in platea accanto al direttore d\u2019orchestra diventava un dogma. Nessuno osava discutere con Grande Fratello-Prospero-Demiurgo. La paura di avere una connessione interrotta in qualsiasi momento rinforzava quella sensazione dell\u2019assoluto. E io dovevo formulare messaggi diretti, pronti, chiari. Insomma, ben preparati.<\/p>\n

Tutta l\u2019azione scenica era disegnata sulle piante schematiche della scenografia. Ogni passo era diventato una freccia descritta con annotazioni e riferimenti allo spartito. Ogni spostamento dei ballerini o delle comparse veniva accompagnato con le icone di oggetti-attrezzeria. I colori delle linee e una serie di vettori diversificavano i personaggi. Ogni rigo della musica aveva il suo disegno e la sua spiegazione. Grazie a questo sistema ero riuscito a sorprendere tutti montando la struttura del primo, secondo e terzo atto in tre prove. Su questa costruzione eravamo liberi di aggiungere motivazioni, incongruenze, emozioni: in breve, la vita dei personaggi.<\/p>\n

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Un momento dello spettacolo\u00a0<\/div>\n
\u00a9\u00a0ph Ruslan Lytvyn<\/div>\n
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Questa fase diventava pi\u00f9 complessa, tanto pi\u00f9 che si trattava di lavorare con quattro diversi\u00a0cast<\/i>. Per parlare delle intenzioni devi avere gi\u00e0 una relazione umana con il tuo interprete. Sapere quali sono i suoi limiti, i suoi talenti, i suoi blocchi, le sue aspettative di artista. In questa fase soccorrevano i messaggi vocali con Whatsapp e le conversazioni senza traduttore: non \u00e8 facile ammettere la propria paura di fronte a tutti (e i microfoni di Skype arrivavano fino agli uffici del teatro).<\/p>\n

Non conoscevo il\u00a0cast<\/i>. Tutti i cantanti appartenevano alla famiglia del Teatro nazionale ucraino: un sistema di lavoro, valutazione e interpretazione diverso dal mio. Quello che nelle mie esperienze con gli artisti europei \u2013 e, ancora pi\u00f9, con quelli americani \u2013 mi era sembrato facile qua si scontrava con la tradizione di un\u2019altra scuola. Possiamo dimenticarci la fisicit\u00e0 di\u00a0Grotowski<\/b>\u00a0e tornare alle basi di\u00a0Stanislawski<\/b>. Sono ammiratore di tutti e due, ma come sappiamo, nell\u2019ultima fase di lavoro didattico le loro teorie si sono quasi sovrapposte. In Ucraina nessuno pensava per\u00f2 a queste sfumature, le domande degli artisti riguardavano pi\u00f9 la vita psicologica che quella fisica del personaggio. Invece il mio metodo, soprattutto in una situazione a distanza, proponeva un movimento o situazione come spunto per costruire un personaggio scenico. Dalla fisicit\u00e0 di una scena si arrivava alla sua emozione senza approfondire i traumi dell\u2019infanzia.<\/p>\n

Questo non vuol dire che la mia messinscena non entrava nei meandri della psiche umana. Anzi, la relazione tra Calaf e suo padre (abbandonato dal figlio) \u00e8 stata la chiave registica di tutte le azioni del tenore. Quasi una\u00a0Turandot<\/i>\u00a0come capitolo della guida freudiana dei complessi edipici: che per\u00f2, in questo caso, venivano spiegati in una sequenza di azioni-reazioni tra figlio e padre. L\u2019egocentrismo e il narcisismo di tutti e due erano costruiti in una danza di piccoli gesti di rifiuto, abbandono, noncuranza. Le reazioni emotive scaturite da ogni movimento approdavano cos\u00ec a una rete di intenzioni, senza dover spiegare che cosa fosse successo nel passato tra il figlio e il padre in questione.<\/p>\n

Non tutti i solisti capivano il sistema, per\u00f2 dovevano fidarsi: non c\u2019era tempo n\u00e9 occasione per fare domande. Nel collegamento Internet seguivano le prove del ballo su cui era spostato l\u2019enorme peso drammaturgico del primo atto. All\u2019alter ego di Calaf \u2013 il Principe di Persia \u2013 \u00e8 stato trasferito tutto quel ruolo narrativo secondo cui normalmente il coro corre, cade, trascina, combatte contro le guardie, ammira la luna e la principessa. Mentre qui i coristi restavano, appunto, bloccati come metaforiche figure impietrite. Un esercito di terracotta.<\/p>\n

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Un momento dello spettacolo\u00a0<\/div>\n
\u00a9\u00a0ph Ruslan Lytvyn<\/div>\n
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Il lavoro con i ballerini si svolgeva in due modi: con i\u00a0demos<\/i>\u00a0preparati dalla coreografa in Grecia (con allievi di una scuola di danza) e con i video della coreografa stessa (visto il\u00a0lockdown<\/i>\u00a0e l\u2019impossibilit\u00e0 di spostamenti dei ballerini-campioni). Una volta arrivate le registrazioni il maestro di ballo del teatro preparava danzatori e danzatrici, mentre la coreografa\u00a0Diana Theocharidis<\/b>\u00a0correggeva le loro prove in diretta Skype. Altre preoccupazioni riguardanti la modalit\u00e0 \u201ca distanza\u201d venivano risolte strada facendo.<\/p>\n

Due cose sono rimaste come limiti di questa esperienza, e sono quelle che mi sono mancate di pi\u00f9: l\u2019inevitabile mancanza di una visione a trecentosessanta gradi e l\u2019intimit\u00e0 di relazioni con gli artisti. Quell\u2019impossibilit\u00e0, insomma, di creare con loro un codice di comunicazione fatto di battute, barzellette, ironia, autoironia. L\u2019incontro produttivo di ogni spettacolo crea una vera famiglia. Preferenze, simpatie e antipatie, avvicinamenti e giochi di potere sono alle base della vita di ogni gruppo che condivide gli stessi obiettivi, le medesime paure. Qui la mancata presenza del regista sembrava un fatto quasi doloroso.<\/p>\n

Quanto alla visione a trecentosessanta gradi che mi \u00e8 venuta meno, \u00e8 in fondo una metafora del controllo e della partecipazione \u201ctotale\u201d a una produzione da parte del regista. Non potendo esserci dal vivo, non potevo seguire i discorsi sindacali, vedere i problemi tecnici dietro le quinte, partecipare alle riunioni di gestione o di emergenza. Non potevo neppure semplicemente girarmi in platea per studiare le reazioni dei primi spettatori: addette alla pulizia o bidelli che, durante le prove, appaiono sempre nel teatro vuoto e ridono, si trattengono con la scopa in mano oppure proseguono senza interesse. Queste sono le prime dritte che riceve il regista: i primi commenti di un pubblico vero, un pubblico popolare. Altro problema grave poteva essere la mancanza di una verifica di colori, atmosfere, sfumature delle luci e delle proiezioni. La telecamera modifica e falsifica di gran lunga tutti i parametri. Per fortuna il mio\u00a0light designer<\/i>\u00a0\u00e8 stato presente per tutto il tempo delle prove generali.<\/p>\n

Se il sistema tecnologico sembrava abbastanza complesso, il teatro di Lviv \u00e8 stato preparato a regola d\u2019arte per condurre e trasmettere le prove via Skype (c\u2019erano quattro responsabili alla connessione e alla sua qualit\u00e0): schermo gigante messo in prima fila accanto al direttore d\u2019orchestra; microfoni che raccoglievano voci dei solisti, coro e orchestra distribuiti in quattro linee; e la mia voce che, grazie agli altoparlanti, arrivava alla platea come al proscenio, al fondo palcoscenico, dietro le quinte.\u00a0<\/p>\n

Intanto stavo in contatto diretto via Whatsapp con la mia assistente e l\u2019assistente della coreografa. Il direttore tecnico riceveva le domande via Messenger per non sovraccaricare le linee Whatsapp. La mia scrivania sembrava un\u2019autentica postazione di comando. Due schermi, quattro telefoni, disegni tecnici di ogni scena, due penne per gli appunti, macchina fotografica e telecamera per qualche dimostrazione\u00a0ad hoc<\/i>\u00a0da inviare nelle pause di prova. Il mestiere del regista \u00e8 una professione di coordinazione. Questa esperienza lo ha dimostrato e sottolineato ancora di pi\u00f9.<\/p>\n

La verifica<\/b><\/p>\n

Arriva il momento della verifica. La prima. Normalmente, per un regista, \u00e8 anche un momento di impotenza. Per questo motivo non guardo i miei spettacoli. Non posso migliorarli, correggerli, avvertire di qualche pericolo. Sono gli interpreti che devono gestire da soli il nuovo fattore, cio\u00e8 il pubblico. Aggiustano le mie indicazioni, si adattano alle nuove condizioni: reazioni, sussurri, risate. Il regista, nel fondo della sala buia, ormai \u00e8 superfluo. Tutto \u00e8 nelle mani dei cantanti-attori.<\/p>\n

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Un momento dello spettacolo\u00a0<\/div>\n
\u00a9\u00a0ph Ruslan Lytvyn<\/div>\n
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Nel caso del lavoro in Ucraina ho sfruttato un nuovo elemento: la telecamera che ci aveva accompagnato durante le prove. Senza poter assistere alla prima dal vivo ho chiesto di girare la telecamera verso\u2026 gli spettatori. E ho potuto vedere reazioni, incomodit\u00e0, sconvolgimenti. Seguendo, in questo, l\u2019esempio di due grandi maestri: da un lato il mio professore a Bologna \u2013\u00a0Umberto Eco<\/b>\u00a0\u2013 e la sua\u00a0Opera<\/i>\u00a0aperta<\/i>, dall\u2019altra il mio idolo \u2013\u00a0Ingmar Bergman<\/b>\u00a0\u2013 e il suo\u00a0Flauto<\/i>\u00a0magico<\/i>. La telecamera, nei primi accordi ad alzar di sipario, seguiva gli sguardi e spiava le emozioni del pubblico. \u00c8 lui il vero creatore dell\u2019oggetto d\u2019arte.<\/p>\n

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